“ Vou-me embora, vou-me embora
Eu aqui volto mais não
Vou morar no infinito
E virar constelação ”
David Correa / Norival Reis
I a
Uma das coisas que recentemente tem me trazido angústias e alguma irritação é exatamente este giro repleto de afã que tem invadido uma parte considerável das experiências recentes em arte e que tem proporcionado uma lógica bastante curiosa e não menos sórdida que é um determinado método de funcionamento que desemboca na figura do artista saindo em pesquisa de campo para fazer o seu trabalho. Ou melhor, o artista concebe um trabalho que, para que se consolide, deverá encontrar um “corpo-poético-outro-exótico-e-distante” que lhe caiba de maneira justa, que atenda às suas expectativas, que preserve algum resto de originalidade e que traga consigo “ares um pouco mais arejados” para dentro do universo pré-moldado da lógica de funcionamento da experiência artística. E que será então inevitavelmente, processado, deglutido, reinventado, exibido e pasteurizado no espaço de exposição; mesmo que a princípio a proposta geradora seja fruto de um “discurso-desejo” de explicitação da diversidade e de percepção de identidades específicas dentro de um universo plural.
Obviamente este risco que eu aponto não é novidade nenhuma, nem traz de fato nada de surpreendente. Hal Foster já havia detectado este procedimento problemático no seu texto O artista como etnógrafo , apontando para um giro etnográfico na arte contemporânea, onde o perigo é em primeira instância, um refluxo da proposição feita e onde “a auto-diferenciação pode tornar-se auto-absorção, na qual um projeto de uma ‘auto-modelação etnográfica’ torna-se a prática de uma auto-restauração narcisista.” Ou seja, este modelo etnográfico se compreendido como um estudo, como um método descritivo (em sentido ampliado) de diversas etnias, de suas características sociais, comportamentais, culturais e reflexivas pode, ao invés de clarificar as diferenças, absorvê-las, fagocitando-as num processo que termina por reiterar a primazia e o poder daquele que realiza a pesquisa, ou que orquestra a proposta de participação e/ou investigação.
Em termos gerais tais práticas vêm crescendo gradativamente nos últimos dez anos de maneira avassaladora (basta olharmos as bienais de arte e coisas do tipo) e certamente qualquer generalização para que consigamos um olhar panorâmico de tais realidades, faz-se ineficaz. Esta realidade metodológica é absolutamente instável e suas nuances são as mais variadas, pois dependem de cada trabalho, de cada artista, da forma com que este trabalho lida com o outro, da importância deste outro na ativação da poética do trabalho e em última instância, das relações estabelecidas entre este outro e o propositor, levando em consideração algumas diferenças de grau em cada eixo semântico, político e econômico. De qualquer forma, o que nos interessa lembrar é que toda a experiência que propõe uma troca com um outro (dependendo do abismo existente entre este outro e o sistema de arte) pode gerar um certo patronato ideológico ao invés de comungar uma experiência poética potente o suficiente para gerar alguma aproximação ou mesmo, para construir uma ficção capaz de abrandar a distância entre os dois eixos.
Por outro lado, poderíamos defender que este “outro” sempre foi fundamental para a história da arte e para o estabelecimento de uma experiência estética. Que a fruição, como movimento imprescindível do processo da obra só se fez e só se faz através da articulação de dois eixos: artista e público, produtor e receptor. De qualquer forma é necessário que clarifiquemos que o “outro” ao qual nos referimos como sendo alvo de uma relação por vezes mal estruturada e entremeada por uma carga considerável de riscos, é um “outro-cultural”, ou seja, um outro que se estabelece dentro de um eixo cultural consideravelmente diferenciado e que nem sempre dispõe das ferramentas necessárias para a compreensão do funcionamento semântico proposto pelo artista, mas que apesar disto, é material humano imprescindível para o fazer-se acontecer do trabalho.
Em Art since 1900 , mais especificamente no último capítulo, ou melhor, no último ano (2003), os autores ao refletirem sobre uma inevitável prática discursiva e informal dentro do sistema de arte, evidenciam que uma das questões importantes hoje, envolve (embora sempre tenha envolvido) um problema de endereçamento: para quem? / to whom?. A pergunta, embora levemente clichê, nos interessa porque agrega às nossas preocupações primeiras, uma dúvida que termina por esclarecer a amplitude e a diversidade dos riscos que surgem em trabalhos que trazem o eixo sócio-cultural como elemento norteador: a quem é endereçado um trabalho de arte, ou melhor, um trabalho de arte só funciona desta maneira quando exibido e processado por quem, por qual instituição e de que modo?
Se então alguns artistas optam por buscar no “primitivo” distante, alguma possibilidade de reinvenção e frescor de personalidade, e se este distante, por vezes, é aquele que ainda não traz consigo a preocupação primeira de enquadramento comportamental de sua existência na formalidade erigida pelo sistema mercadológico que sustenta a arte como tal, não haveria entre os dois eixos (consideravelmente díspares) um despenhadeiro inexorável que proveria um certo descompasso e que nos levaria a crer numa certa superioridade de apenas um dos lados do jogo? (Se é que de fato, ainda há jogo....) E se há, quem dá as regras?
Um primeiro tempo - 1 b
April 4th, 2007
I b
Ricardo Basbaum propõe um jogo onde só há uma regra, ou melhor, só há um eixo norteador que indica o funcionamento da experiência: a aceitação dela mesma. É a aceitação do diálogo e da experiência que provoca o primeiro toque de bola para que a reverberação poética do processo do trabalho se desenvolva. A partir daí não existem mais movimentos pré-determinados, não existe mais nenhum desejo de controle, nem direcionamento poético. Em certo aspecto, o participante só precisa devolver ao artista, índices e fragmentos das ações, ou mesmo, das não-ações realizadas com o objeto signo de si, NBP.
A pergunta é simples e direta: “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”. É esta a primeira e última questão que depois de ativada, expande o campo de atuação do trabalho, aponta para as suas infindáveis possibilidades de prática, fratura em certo aspecto a noção tradicional de autor e receptor, invade a si mesma e se reinventa: surgem então os mais diferentes participantes que abandonam a certeza de seus lugares de origem para mergulhar no não-lugar que o objeto em proposta frutifica e contagia.
A pergunta específica explicita algo que ao longo da História da Arte sempre foi inerente à experiência estética: o desejo de participação, de troca e de diálogo. E era este desejo (que até então não era clarificado ou que em certo aspecto, não se dava o direto de uma auto-consciência) que movia o público ao trabalho (e vice-versa?!) e que servia de base para justificar a relação entre os dois eixos. Contudo, esta pergunta jamais precisou ser exposta, pois o acordo já contabilizava tal aceitação. Quando o artista opta por colocar em jogo esta mesma possibilidade de concordância, ele termina por expandir o campo semântico do trabalho, recuando num ordenamento aparentemente lógico, desaguando numa atitude em que a experiência se dá em primeira instância pela explicitação da cordialidade mútua e reflexiva. Em certo aspecto podemos considerar que a origem poética do trabalho reside na leveza, na ironia e na elegância que a (im?!)própria pergunta revela e que termina por evidenciar uma posição autoral ampliada, humana e menos conformista.
O artista ainda está lá, ele ainda é propositor de uma relação construída, pensada e erigida em torno da própria relação, mas abdica da própria certeza de que toda a obra construída e exposta traz inevitavelmente, a aceitação de suas regras e a concordância com sua imponência incontestável, onde os seus papéis já presumem-se encarnados. O hartista agora assume e desenha sua área de inconstância e tendo clareza de uma aderência inevitável entre arte e vida, pergunta, questiona, debruça-se sobre a possibilidade de que o compromisso tenha a modéstia sublime de saber que antes de sê-lo como tal, era originalmente descompromissado e/ou humildemente não-estabelecido. Assim, as posições, as personagens, os locais de atuação abandonam um eixo histórico apoiado na verticalidade e redescobrem a delícia de uma investigação horizontal, rizomática e sem fim.
Este movimento que entrecruza diversos outros movimentos como: estruturar, propor, perguntar, aguardar, dividir, multiplicar a poética através do partilhamento dos planos, abandonar as certezas sem nostalgias, erigir o terreno largo da obra (e não da ohhbra), disseminar, contaminar, inscrever-se, construir seu (?!) impróprio espaço poético, traduzir-se em zilhões de partículas, habitar o infra-fino-íntimo do hiato entre o outro e o outro e o outro (de si?)..., assumir o desejo do desejo incontrolável, oscilar entre aquilo que poderia ser e aquilo que é, mesmo que não lhe seja inteiramente possível a consciência-conceito do inominável de sua engrenagem-emblema, estabelecer um movimento rápido, intermitente e incapturável entre o não-lugar do artista e do multiply-hartista, deixar seu local de origem, optar pela errância, explodir qualquer noção de identidade mantendo-a paradoxalmente erigida, são elementos que constroem o trabalho e fazem dele um refluxo anti-virótico de um legado fio-da-navalha da história da arte brasileira.
Se pensarmos em parceiros e em inevitáveis referências (perdoem-me o vício cricrítico), a relação próxima com as experiências neoconcretas se dá particularmente numa ligeira proximidade com a participação pública, numa certa independência da forma de experimentação e compreensão da relação artística e num funcionamento ampliado que fratura a formalização e o enquadramento do objeto como tal. Por outro lado, não podemos deixar de sublinhar que neste caso específico ocorre um giro muito preciso que pode ser detectado por uma certa sublimação da figura do artista (mesmo se entendido como propositor), pela explosão da utopia de transformação do outro-participante, pela ausência de controle-straight do método de funcionamento poético do trabalho, pelo cerne multiplicado de possibilidades de atuação e de respostas, pela abdicação do abismo cultural, econômico, político (ou seja lá o que for) entre o outro-propositor e o outro-em-conformidadade-com-a-proposição, pela busca de uma consciência de equidade nas relações entre os dois eixos, pela liberdade do funcionamento, por sua tranversalidade e pelo ar que entra por todas as janelas.
Este hartista opta por apontar o local onde a história o obrigou a sentar, mas aponta como um índice, aponta sem o dedo em riste, aponta através da generosidade nos olhos da pergunta para a confortabilidade inconteste que ele abdica, para poder então mergulhar junto com o outro (do qual ele talvez seja apenas seu duplo) numa entropia sorridente onde quase nada é pré-determinado e onde a dor decididamente, não tem razão. O jogo NBP só tem bolas, mas desobriga-se das redes, das traves e dos alvos.
